بهزاد موسايي

بحث ادبيات اقليمي يا منطقه اي و ادبيات فرامكاني ـ فرازماني، بحثي تازه نيست و مي توان به هر يك از منظري خاص نگريست و درباره نقاط ضعف يا قوت آنها سخن گفت. با اين همه به نظر نگارنده چاپ داستانهايي كه به نوعي ويژگي هاي اقليمي منطقه اي خاص را منعكس مي سازد، اقدامي در خور اعتناست، چرا كه خوانندگان بسياري را با غرايب و ظرايف آن اقليم خاص و نحوه داستاني شدن آنها آشنا مي سازد و تبار بن مايه هاي داستان مشتركي را كه زاده ويژگي هاي اقليمي مشخصي است، آشكار مي كند، بخصوص آنكه امروزه نظريه پردازان باور دارند كه نويسنده اي برجسته از طريق بيان «خود» مي تواند جهان را بيان كند و اين دونافي يكديگر نيستند.
مي توان گفت يكي از ارزش هاي اين مجموعه در آن است كه تصويري كلي از تاريخ داستان نويسي در خطه گيلان را با ذكر نمونه هايي جالب توجه رسم مي كند تا خواننده در انتها بتواند تصوري نسبي از وضعيت ادبيات داستاني آن منطقه بيابد. (نسبي از آن رو كه با يك داستان، دشوار بتوان نويسنده اي را شناخت). از طرفي بررسي داستانهاي چهارنسل از نويسندگان گيلان (هر چند ملاك اين تقسيم بندي چندان روشن نيست) تا حدي مي تواند سير تحول شكل داستان در محدوده زماني حدود سه چهارم قرن را روشن سازد.
اين سير همانگونه كه در ادبيات آمريكاي لاتين بوده است، حركت از سوي مضمون گرايي و اصرار بر انعكاس مستقيم مسائل اجتماعي ـ سياسي در داستان (كل گرايي و جمع گرايي) به سوي تركيب ديالكتيكي شكل و مضمون و توجه بيشتر به فرم و زبان و فرديت شخصيت ها بوده است.
از همين رو آشكار است كه داستانهاي نسل چهارم (به جز چندنويسنده از نسل دوم و سوم مانند محمدرضا پورجعفري ـ بيژن نجدي ـ حسن اصغري ـ قاسم كشكولي و موسي عليجاني) به سمت ظرافت و پيچيدگي زيباشناختي روآورده اند. به اين ترتيب اگر خواننده بخواهد داستانهايي تأمل برانگيز از لحاظ ساخت كلي و زبان داستان بيابد، عمدتاً آنها را در نسل چهارم مي يابد.
آشكار است كه سخن گفتن درباره تك تك داستانهاي مجموعه اي ۶۶داستاني، نقدي حجيم و بررسي اي از سر صبر مي طلبد، از طرفي اشاره به داستانهايي خاص نيز باعث بروز بدگماني مي شود كه در انتها حاصلي جز متهم شدن نگارنده در بر ندارد (هر نويسنده، داستان خود را بهترين داستان مجموعه مي داند) لذا شايسته تر است كه مجموعه داستانهاي در خور اعتناي برخي از اين نويسندگان در مقالاتي جداگانه بررسي شود تا هم حق مطلب ادا شود، هم كليت داستانهاي يك نويسنده در دوره زماني متضاد و فضاهاي داستاني مختلف مورد توجه قرار گيرد.
درباره طيف مختلف داستانهاي اين مجموعه و ارزش هاي متفاوت آنها بايد گفت، طبيعتاً هر مجموعه اي كه حول موضوع يا محوري از پيش معلوم شكل بگيرد و ملاكي جز ارزش هاي صرف داستاني (اعم از زيباشناختي يا معنايي) در گزينش آنها دخيل باشد، داستانهاي گرد آمده در يك سطح نيستند و همه را نبايد يكسان فرض كرد.
همانطور كه در مجموعه داستان هر نويسنده خاص نيز همه داستانها در يك سطح نيستند و گاه داستان يا داستانهايي درخشش بيشتري دارند. با اين همه شرط انصاف است كه بگوييم در كل، داستان ضعيف يا بي ارزشي (در معناي داستاني آن) در اين مجموعه به ندرت راه يافته است و هر چند كه نوع (ژانر) ويژگي و گرايش هاي متفاوتي در داستانهاي اين مجموعه هست، كليت آن خواندني است وخواننده در انتها مي تواند خود قضاوت نهايي را به عهده بگيرد.
اگر داستانهاي اين مجموعه را بخواهيم از نظر «منظر روانشناختي» دسته بندي كنيم، اكثرشان در گروه «منظر دروني» قرار مي گيرند؛ منظري كه راوي خيلي راحت از مسائل دروني شخصيت ها و روحيات آنها سخن مي گويد. در داستانهاي اين مجموعه اين مسأله معمولاً به دوشكل تحقق داده شده است: در داستانهاي خانه (محمود اعتمادزاده)، هيولا (عباس حاكي)، هاله (محمدحسن جهرمي شيجاني)، شاه ماهي (امير منتظمي)، زمين، زمين آبي (محمدرضا پورجعفري)، يك تا صد و يك (علي قانع)، نازي (كيهان خانجاني و كار (احمد مسعودي)، راوي اول شخص درونكاوي رويدادهاي مرتبط با شخصيت ها را پيش برده است. اما در داستانهاي سركار سرپاس (هادي جامعي)، دور از جبهه (ابراهيم رهبر)، پيرمرد چطوري (محمود بدر طالعي) راوي سوم شخص محدودي اين امر را به عهده مي گيرد كه روي ذهنيات شخصيت ها متمركز شده است. در داستانهاي صغري (كريم كشاورز)، پسرخاله ريحان (محمدحسين عباس پورتميجاني) و جاده (اكبر رادي) راوي داناي كل، شخصيت ها را درونكاوي مي كند.
در اين مجموعه داستانهايي هم هست كه بر مبناي روانشناسي رفتارگرا و به لحاظ روايي به كمك «منظر روانشناختي بيروني» روايت شده اند و راوي تا آنجا با مسائل دروني شخصيت ها كار دارد كه در اعمال بيروني شان نمود پيدا كرده است. يزدان سلحشور در (واقعاً مي ارزد؟)، ژيلا هاتفي در (جمعه، بوي نان، خاطره)، محمد تقوي در (بازي) ـ با استفاده از موقعيت راوي اول شخص اين كار را كرده اند؛ با اين توضيح كه محمد تقوي در داستان بازي از «راوي اول شخص جمع» بهره برده است. در كنار اين نويسندگان، حسين نوروزي پور و حسين رسول زاده به ترتيب در داستانهاي خونابه اي در سياهي شب و اين بازي فقط يك بار اتفاق مي افتد از زبان راوي سوم شخص (منظر نمايشي) به مثابه راوي ناپيدا و با استفاده از دوربيني نامرئي تمام اعمال بيروني شخصيت ها را وصف كرده اند؛ همان شيوه اي كه همينگوي قبلاً به كار برده بود.
البته ديدگاه بينابيني هم در اين مجموعه وجود دارد كه تركيبي از منظر دروني و بيروني است مانند: بعد از مدرسه (محسن طاهر نوكنده)، اندوه (هادي غلام دوست) و حضور غايب من (ساسان رضايي راد). در حالي مجيد دانش آراسته در (مگس)، فرامرز طالبي در (كيمياي مهر تو)، فرحناز شريفي در (سونات ناتمام) و انوش صالحي در (خط و مسافر) ديدگاه تركيبي دوم شخص را به كار برده اند. حسين مرتضائيان آبكنار براي نوشتن داستان تخته سنگ و رضا عابد براي بازنمايي داستانش زلف بلند بيد مجنون و موسي عليجاني براي انتقال معناي داستانش از ديدگاه سوم شخص مفرد استفاده كرده اند.
با توجه به اينكه ديدگاه نويسنده، دريچه اي است كه او از آن به جهان مي نگرد و خواننده را هم وامي دارد تا از همين منظر به دنياي داستان نگاه كند، لذا يكي از شاخص ترين عناصر داستاني است؛ زيرا ديدن و درك و قضاوت فرد ـ اعم از نويسنده يا خواننده ـ به هر حال به موضع او نسبت به موضوع مورد نظر بستگي دارد. با اندك دقتي به داستانهاي اين مجموعه معلوم مي شود كه تنوع ديدگاهها وتوجه به فرم و زبان ـ صرفنظر از سن و سال نويسنده ـ طي سالهاي گذشته فزوني گرفته است. به همين دليل از مه تاكلمه براي پي بردن به وسعت و ژرفاي اين فرآيند مجموعه خوب و قابل ارجاعي است واز وسواس بهزاد موسايي حكايت مي كند. به اميد روزي كه ديگران نيز اين الگو را براي ديگر اقليم ها پيگيري كنند.